Choreografia nápadov

„Choreografia pre tabule“ u neviditeľného psa v Brooklyne. (Julieta Cervantesová pre The New York Times)

"Prečo nazývame Dante Alighieri jeho krstným menom?" Pretože Dante je náš priateľ. “ (Uvedenie zdroja nie je známe)

Kritik alebo umelec, ktorému sa chce veriť, musí byť ochotný byť zraniteľný a chybný; musí byť ochotná mýliť sa. Musí byť ochotná riskovať. A to nie je také desivé pre kritiku, aby sa odhalila ako tanečnica, choreografka, herec, umelec alebo hudobník.

Ak chcete začať, umiestniť sa v čase, priestore a kultúrnom kontexte, odhaľte - ak elipticky - čitateľovi. Toto je dôležité. Ak nepoznajú rozprávača, nestarajú sa o príbeh. Ak vám nemôžu veriť, nemôžu veriť tomu, čo hovoríte. Odhaľte svoje zaujatosť a sformulujte svoju polohu mapovanú na viacero osí. Buď priateľský.

"Ahoj a Vitaj." Mám takmer 50 rokov. Som muž, považovaný za bieleho, vychovaného Žida. Vyrastal som na predmestiach Baltimoru. Presťahoval som sa do Evanston, IL, na vysokú školu. Presťahoval som sa do Seattlu, WA. Raz som bol na benefičnom albume s Nirvanou, Pearl Jam a Soundgarden. Kedysi som pil príliš veľa a drogy. Trpím depresiou a úzkosťou. Presťahoval som sa do New Yorku a pochybujem o tom, že som prvou osobou na svete, ktorá bloguje 9/11. Raz som kandidoval na starostu NYC. V roku 2003 som založil webovú stránku o umení, ktorá sa stále publikuje. Pracoval som na miestach ako Performance Space 122 a Lower Manhattan Cultural Council. Zorganizoval som základný výskumný projekt ekonómie kultúrnej výroby v oblasti divadelného umenia. Dostal som grant na skvelý umelecký spisovateľ pre skutočne zaujímavý projekt, ale trochu som to do prdeli. Oženil som sa, čo niektorých ľudí prekvapilo vzhľadom na moju históriu a bola to tá najlepšia vec, ktorá sa mi kedy stala. Presťahoval som sa do San Diega a veľa som sa dozvedel o Amerike. Teraz žijem v Los Angeles a až donedávna som cítil, že miznem, vyparujem sa, rozpadávam sa, som unavený - cudzinec obchádzajúci sa v podivnej krajine bez toho, aby som si upevnil popruh. Veci sa nedávno zlepšili. Jedinou absolútnou pravdou, o ktorej som presvedčený, je nehnuteľnosť nekonečnej zložitosti. Verím v strašidelné konanie na diaľku. Väčšinu života som v blízkosti predstavenia. Pred pätnástimi rokmi by som tieto slová nemal k dispozícii. Každý deň je rovnako zahanbený hrôzou ako nádejou, ale na tom pracujem. Myslím, že sa to zlepšuje.

Teraz ma poznáš. Aj tak dosť.

***

„Protiklad medzi [umeleckou tvorbou a umeleckou kritikou] je úplne svojvoľný. Bez kritickej fakulty neexistuje vôbec žiadna umelecká tvorba, hodná mena. “ - Oscar Wilde, „Kritik ako umelec“

Nie je to tak dávno, čo som hovoril s premysleným, inteligentným a dokonalým interdisciplinárnym tvorcom výkonu. Rozprávali mi o novom projekte, do ktorého boli zapojení - online žurnál umelcov, ktorý píše o práci iných umelcov. Povedal som, že budem rád viesť seminár o kritike ako tvorivej praxi a oni sa hrôzou vytriasli. "No !! Nie, nepíšeme kritiku !! Nechceme byť kritikmi! “ povedali. "Chceme len vidieť predstavenie a napísať odpovede naň, ponúknuť určité súvislosti a pozadie, prípadne začať konverzáciu."

„To sa, môj priateľ, nazýva kritika,“ odpovedal som.

V priebehu rokov som mal túto konverzáciu mnohokrát a zakaždým som ohromený týmto kognitívnym odpojením. Čo spôsobuje, že rafinovanosť kritického písania je pre mnohých tak nečitateľná? Prečo si toľko identifikovaných umelcov predstaví, že tvorivá prax kritického písania je zatiaľ z ich vlastných stránok vylúčená?

Klišé „každý je kritikom“ je pravdou. V každom rozhodnutí, ktoré robíme, existuje kritika - úsudok. Keď vyjadrujeme preferenciu brokolice pred ružičkovými klíčkami, za Truffaut nad Tarantinom, poéziu nad prózou, Mets nad Yankees, hip-hop nad Country & Western, Prince nad Celine Dion, In-n-Out Burger nad McDonald's, Shakespeare pred Neil Simon, prehozený cez pastely, V-krky nad posádkou, boxeri verzus nohavičky, zoznam pokračuje. Všetky tieto voľby alebo predilekcie, či už vedome alebo nie, odrážajú akt kritického rozlišovania.

A tak sú umelci kritikmi, ak nie explicitne, implicitne pri výbere estetiky a kariéry. Prečo niektorí umelci pochvália BAM a zosmiešňujú Broadway? Prečo umelec uctieva Milesa Davisa a prepúšťa Ramseyho Lewisa? Cti reverend Merce Cunningham, ale zbožňujete Paula Taylora? Ďakujeme Webernovi, ale úškrn v Beethovene? Oslavujte Johna Ashberyho, ale u Billyho Collinsa zdvihnite nos? Prečo toľko bielych a mužských umelcov vo všetkých odboroch pravidelne zanedbáva a prepúšťa prácu umelkýň, čiernych umelcov, vidieckych umelcov, komunitných umelcov alebo samostatne trénovaných umelcov? Často sú to tí umelci, ktorí najhlasnejšie kritizujú kritikov a ktorí sú sami najzraniteľnejšími kritikmi iných umelcov. Spýtajte sa akéhokoľvek administrátora umenia, ktorý pôsobil na porote s umelcami, a preukážu skutočnosť, že žiadny kritik, administrátor alebo tvorca grantu nie je voči umelcovi tvrdšie odhodlaný ako iný umelec.

Zároveň niektorí umelci - napríklad kritici, administrátori a tvorcovia grantov - obhajujú iných umelcov, radia im, propagujú ich, vychovávajú a podporujú. Podporou alebo odmietnutím umeleckého diela sú skutky negatívnej alebo kladnej kritiky, obhajoby alebo nepriateľstva, ktoré odrážajú to, čo nazývame vkusom. Tieto ukážky vkusu - páči sa mi to, sa mi to nepáči - sú súčasťou procesu sebaurčenia. Mladí umelci sú takmer vždy najviac vášniví a vituperatívni kritici, pretože ľahšie sa definujete tým, proti čomu ste, než pre čo ste. Postupom času sa stávate tým, kým ste, napriek vám, až kým sa už nemusíte definovať tým, čím nie ste, pretože ste sami sebou.

Len málo ľudí začína svoj tvorivý život a myslia si, že sa stanú kritikmi. Keď som bol mladý, vyrastal som v sterilnom a stereotypnom predmestí, chcel som len uniknúť; najľahšie dostupným únikom bolo čítanie. Neskôr ma pri hľadaní „skutočných“ zážitkov vtiahla hudba, divadlo, sex a drogy. A spôsob, ako som tieto skúsenosti pochopil, bolo písať o nich.

Snažil som sa byť umelcom, hercom, hudobníkom alebo aspoň takzvaným kreatívnym spisovateľom. Ale to bolo toto kritické písanie, toto trvalé, nekonečné zápasenie s významom vecí, kam som sa vždy vrátil. Bol som - a som - poháňaný zúfalým hladom, ktorý skúmal, dekonštruoval a rekonštruoval svet pri hľadaní zmyslu. Som nútený hľadať umelcov, ktorí robia prácu, ktorá zmierňuje moje utrpenie a izoláciu, prináša mi radosť, pomáha mi cítiť sa úplne a prepojená s obrovskou nepoznateľnou jednotou. Keď nájdem tých umelcov a tú prácu, chcem sa o ňu podeliť so všetkými. Keď sa cítim sklamaný, chcem pochopiť prečo. Toto písanie, táto choreografia nápadov, zmierňuje moje utrpenie, aj keď iba v procese tvorby.

Umelec a kritik Matthew Ghoulish vo svojej knihe esejí „39 mikrolektúr v blízkosti výkonu“ píše: „Väčšina kritikov by nepoprela myšlienku, že kritika spôsobuje zmenu. Ale čo spôsobiť zmenu? “ Pokračuje:

„Kritika neustále mení kritika […] Ak akceptujeme toto prísne obmedzenie - to, že v skutočnosti prvou funkciou kritiky je spôsobiť zmenu kritika - potom môžeme začať konať podľa toho […] Ak hľadáme problémy, nájdeme ich všade. Z obavy o seba a našu psychickú pohodu sa pozrime namiesto toho na hľadiská zázrakov […] Ak prehĺbime naše porozumenie, môžeme zvýšiť naše šance na nájdenie týchto momentov? Ako prehĺbime naše porozumenie? […] Samotné kritické myslenie môžeme považovať za proces, prostredníctvom ktorého prehĺbime naše porozumenie. “

Prvýkrát, keď si spomínam, že môj svet bol skutočne umocnený umeleckým dielom, bola debutová sólová show Kristen Kosmasovej „bla bla bla kurva bla“ v miestnosti 608 v Seattli v roku 1991 alebo 1992. Pamätám si, ako som ju sledoval a čo je dôležitejšie, počúvam hrá a doslova cíti svet okolo mňa. Nikdy som nikoho nepočul s ​​takým zreteľným, jedinečným, ostrým a poetickým hlasom, ktorý bol tiež hlboko zakorenený.

V tom čase som tento jazyk nemal, ale cítil som, že Kristen nejako prenikla do nejakej bezohľadnej studne večnej pravdy a preniesla túto energiu do miestnosti. Jej jazyk bol nejakým spôsobom súčasne peším a poetickým, funkčným a lyrickým, tohto sveta a nie tohto, mýtického a prozaického. Jedna žena, stolička a jej slová boli všetko, čo mi vydržalo môj život. Vystúpil som z divadelného pocitu, akoby sa celý svet zmenil od vstupu, akoby som sa zmenil, akoby boli všetky moje predchádzajúce predpoklady o mne, o svete a mojom mieste v ňom spochybňované. Úprimne si nemyslím, že som sa niekedy uzdravil; toto predstavenie zmenilo moje chápanie toho, čo môže byť divadlo a čo môže robiť. Zmenilo to môj život.

Počet diel, ktoré nejako zmenili moju realitu a zmenili môj pocit bytia vo svete, je prekvapivo vysoký, možno preto, že som toľko času hľadal. Dimónia Els Comediants 'na festivale v Edinburghu v roku 1989, tiež toho leta David Glass a dvojradový riff Davida Glassa a Pety Lily na Moby Dick, Whale. Nirvana, Mudhoney a Bikini zabíjajú v Paramount v Seattli na Halloweene v roku 1991. Rádiohole's Fluke (ďalší Moby Dick riff), piesne Jeana Leeho z drakov lietajúcich do neba, Vodnár Trisha Brown, Koncert Verdensteatret pre Grónsko, záverečné predstavenia Merce Cunningham Company v zbrojnici Park Avenue, nesúvisiaci program Solos Michail Baryshnikov, Steve Paxton a David Neumann, 600 Highwaymen's This Great Country. Zoznam pokračuje.

Ešte dlhší je zoznam diel, ktoré ma nechali vyčerpané a frustrované, sklamané a premýšľajúce o tom, čo presne sa stalo.

***

„Nie je to áno alebo nie úsudku, ktorý je cenný pre iných ľudí, aj keď jeho originálne áno alebo nie o určitom druhu hudby môže určovať celoživotnú aktivitu. Ďalším ľuďom, ktorí z toho majú úžitok, profituje samotná aktivita, predstava mysle v práci. “ - Virgil Thomson, „umenie posudzovania hudby“

Gesto. Frázy. Sekvencia. Pohybový slovník. Toto sú niektoré slová, ktoré používame na opis stavebných blokov tanca; to sú niektoré z nástrojov choreografie.

Choreografia môže byť problémom telies situovaných v čase v čase, argumentujúc možnosťami pohybu a nepohybovania sa, tichom alebo zvukom, symetriou a asynchróniou, pohodlnou ilúziou začiatku, stredu a konca alebo znepokojujúcou realitou času, ktorá sa pohybuje vo všetkých smeroch na raz, žiadna vôľa, žiadna kontrola, žiadna istota - a stále, vždy, možnosť transcendentnej, zjavovacej krásy.

Toto sú niektoré ďalšie termíny tanca: akumulácia, vyrovnanie, rytmus, jasnosť línie, telesnosť, kontrapunkt, dynamika, úsilie, ekonomika, tok, forma, inverzia, úrovne, text, minimalizácia, zrkadlenie, motív, muzikálnosť, opozícia, perkusia, retrográdny rytmus, tvar, priestor, postoj, štýl, vytrvalý, technika, tempo, čas, jednota, variácie, váha.

Vo vnútri choreografického slovníka - gesto, fráza, postupnosť - sa nachádza slovná zásoba písania: slovo, veta, odsek. Existujú vo vnútri a vedľa seba; sú to sémantickí súrodenci, hybridné lexikóny, viac podobní ako rôzni. Obidve umelecké formy závisia od týchto nástrojov na predstavenie, vytvorenie a vykonanie sprostredkovaných stretnutí. Umelec rozhoduje o tom, čo sa má odhaliť, v akom poradí a v akom rozsahu, čo sa zverejní a čo sa skryje - týmto spôsobom sa umelec vytesáva včas.

Choreografovým médiom sú telá vo vesmíre v čase, spisovateľské médium sú slová vo vesmíre v priebehu času. A ak je tanec predstavou (prípadne anti-podívanou) telies v pohybe (alebo nie) v priebehu času, potom kritizuje, ako hovorí Thomson, „... predstava mysle v práci.“ Autor sa podobne ako choreograf vytyčuje s nie len nápadom, súborom otázok a problémov a určitým počtom dostupných nástrojov.

Choreografia ideí je stelesnená prax ako tanec alebo hudba alebo predstavenie, pretože je to telo, cez ktoré prežívame svet, a je to orgán, ktorý vykonáva písomný čin. Myseľ môže byť miestom, kde sa vytvára zmysel, ale sú to naše oči, ktoré vidia, naše uši, ktoré počujú, náš nos, ktorý vonia, pokožka, ktorá pociťuje, oči, ktoré plačú, plesajúce pľúca, bozky pier, telá, ktoré sa dotýkajú, a srdce, ktoré vzrušuje alebo láme v prítomnosti iného.

Gesto, fráza, postupnosť, slovo, veta, odsek - to sú nástroje zdieľané všetkými choreografmi, či už pracujú s telom alebo slovami, v troch rozmeroch alebo dvoch, vo verejnom, súkromnom alebo niekde medzi nimi. Toto sú niektoré z nástrojov, ktoré sa používajú na zachytenie fantázie, upútanie pozornosti, zadržiavanie a odhaľovanie pozorovaní a postrehov v nepredvídateľných sekvenciách, aby nás prekvapili, aby boli známe neznáme a obnovili náš zázrak existencie na svete.

***

„Existuje umenie, že človek môže obnoviť pocit života; existuje, aby človek cítil veci, urobil kameň kamenný. Účelom umenia je sprostredkovať pocit vecí tak, ako sú vnímané, a nie tak, ako sú známe. Technikou umenia je urobiť objekt „neznámym“, sťažiť formy, zväčšiť ťažkosti a dĺžku vnímania, pretože proces vnímania je sám osebe estetickým cieľom a musí sa predĺžiť. V umení sa počíta s našou skúsenosťou s procesom výstavby, nie s hotovým výrobkom. “ - Viktor Shklovsky, „umenie ako technika“

Všetko začína stretnutím.

Úvodné kredity sa predbiehajú, predohry sa hrajú, náš romantický hrdina a hrdinka sa stretávajú a majú okamžitú nechuť. Je príliš pokojný, príliš potrebná. Je príliš chudobný, je príliš bohatý: zoznam spárovaných protikladov ... a napriek tomu. Je im ponúknutá prekážka, neochotne a nejednoznačne zdieľané hľadanie, ktorého úspešné dokončenie si vyžaduje, aby náš hrdina a hrdinka spolupracovali, spolupracovali, dosahovali a prekonávali. Úspešne, divoko a nad rámec svojich očakávaní. Na konci filmu - k ich prekvapeniu a nikomu inému - upadli do náručia druhého a našli skutočnú lásku. Každé klišé má jadro pravdy. Sme iba ľudia, dokážeme ísť tak rýchlo, ako môžeme, učiť sa tak rýchlo, ako sa môžeme učiť, žiť a milovať tak rýchlo, ako dokážeme milovať - ​​naše telá sa pohybujú v priestore časom, prirodzeným časom, ako sa vyvíja a prežívame to. Prvé dojmy sa často mýlia. To, z čoho sa pôvodne vraciame, sa môže stať to, čo máme najradšej, to, čo sa teší pri prvom stretnutí, sa stáva blížiace sa, známe, patované, svetské. Zostáva tajomstvom; môžeme byť vždy v kontakte? Môžeme zostať v údive, otvorení objavovaniu a objavovaniu?

Alebo snáď chodíme online. Stretávame sa s obrázkom, s niekoľkými zdanlivo najdôležitejšími skutočnosťami, ktoré sú napísané tak, aby nalákali, predali, prehnali a vyvolali záujem. Tieto obrázky, frázy a pohľady sú zdieľané, jedna predstava a nádej, ako ponuka - tu je tá najlepšia verzia, tu je veľa vecí, ktoré môžete milovať, tu je moja schopnosť milovať, plniť, dokončovať, zdieľať v smiechu a slzách. Alebo možno len pobaviť, nie sú pripojené žiadne struny, len príležitostné pripojenie, priatelia s výhodami prinajlepšom. V každom prípade máme obmedzené množstvo informácií a ostatné vyplňujeme, predstavujeme si najlepší možný scenár, najlepší možný výsledok a pripravujeme plán osobného stretnutia, investujeme čas, energiu a zdroje, prinášame to najlepšie verziu seba a sadnúť si naproti tejto osobe v nádeji, že sú tí, ktorí túži dať výhodu pochybnosti. Nikto neprestáva dúfať, že druhá osoba je katastrofa.

A tak je to aj s umeleckým dielom a jeho svedectvom.

Vchádzame optimisticky, otvorene, vnímavo. Usilujeme sa o to, aby sme si boli vedomí, dýchali sme hlboko a potichu, dovolili sme tomu, čo je pred nami, aby sme sa odhalili vo svojom vlastnom čase, zapojíme sa do rozhovoru. Z nevyhnutnosti začíname na povrchu a dúfajme, že sa časom dostávame hlbšie do zložitosti. Toto stretnutie si predstavujeme ako miesto série zmapovaných súradníc pozdĺž nespočetných os časopriestorového kontinua, objavovanie skutočných spojení, predstavovanie si ostatných, ktoré ešte nie sú, intuitívne zdieľame úponky skúseností špirálovité von do vesmíru a späť k sebe, obklopujú nás v stave milosti a možnosti, vo chvíli, keď sa navzájom vidíme tak, ako skutočne sme, a je to slávne.

A potom sa vrátime k prítomnému kandidátovi, opýtame sa sami seba, čo sa stalo a zhodnotíme skúsenosť.

Predstavujeme si, že sa zaoberáme predstavením, aby sme si sami vytvorili zmenu, alebo si umelkyňa predstaví, že vytvára umelecké dielo, aby zmenila publikum alebo svet. ale umenie nemôže existovať bez pozorovateľa.

Pozorovateľský efekt nám hovorí, že prítomnosť pozorovateľa a akt pozorovania mení to, čo sa pozoruje. Pozorovateľ je zmenený aktom pozorovania. Je to otázka vzťahu a postavenia, nie métier, platí to vždy, keď je pozorovateľ a pozorovaný. Kritik pokračuje v konverzácii navrhovanej umeleckým dielom, a to nie len tak úsudkom, ale zápasom s vlastnou reakciou, zmapovaním tohto vzťahu na celkovú sumu svojich skúseností.

***

„Každý je umelec“ - Joseph Beuys

Každý je kritik v podstate rovnakým spôsobom ako každý umelec. Rovnako ako je len veľmi málo dobrých umelcov, veľmi málo ľudí je dobrých kritikov.

Možno je to preto, že toľko svetských ľudí píše každý deň toľko vecí - e-maily, texty, správy o predaji, objednávky, recenzie zamestnancov, pohľadnice, príspevky na Facebooku - často zamieňajú akt písania s umením písania: text ako pomôcka a nie expresívne.

Písanie však v skutočnosti vyžaduje prácu, špecializované nástroje a veľa praxe, aby sa naučili, ako ich umelo používať. Kritické písanie je generatívne umenie, ktoré sa rodí z skúšok a zjavení, introspekcie a pochybností; je to predstavenie, intímne stretnutie vyžadujúce zraniteľnosť a statočnosť, choreografia nápadov.

Len málo ľudí je ochotných robiť prácu kritika, pozerať sa dovnútra aj von a pýtať sa sami seba, prečo sa cítia pozitívne alebo negatívne voči umeleckému dielu, eseji, nápadu, filozofii alebo osobe. Ešte menej ľudí má prirodzený talent a vôľu naučiť sa umelo písať o svojom vnútornom zápase, choreografických nápadoch na stránke.

Je to s kritikou ako so všetkými umeleckými formami: jeden sa vydáva na cestu s víziou, známou destináciou, cesta odtiaľto jasne vyznačená a jasne vymedzená. „Nebudem odradený od toho, aby som dosiahol také vzdialené miesto, pre ktoré som už dlho túžil,“ hovoríte sebe a každému, kto bude počúvať. "Videl som nádherný kopec, na ktorom budem stavať slávnu budovu."

Predstavujeme si, že keď bude práca hotová, ľudia prídu a budú sa čudovať tomuto mimoriadnemu stvoreniu a tiež sa zaujímajú o jeho pozoruhodného tvorcu. Svet sa bude dívať na prácu a odhalí sa určitá pravda o sebe, o ostatných, o svete, v ktorom žijeme, a o svetoch mimo našich vedomostí. Budú hľadieť na naše stvorenie a komentovať ho, ako to urobil Rilke na jeho neslávne archaickom trupe Apolla: „Pretože tu nie je miesto, ktoré ťa nevidí. Musíte zmeniť svoj život. “ Potom - umelec, spisovateľ - urobíme prvý krok na ceste vyšetrovania, aby sme zistili, že nič nie je také, ako sme si predstavovali.

Umelec aj kritik začínajú otázkou a púšťajú sa do hľadania odpovedí, aby zistili, že každá takzvaná odpoveď otvára viac otázok, svetov do svetov do svetov, ako sú ruské hniezdiace bábiky nevyriešiteľných problémov a nevyriešiteľné záhady. Escherovská krajina existenčných pochybností naveky sa zrúti do seba.

Ale zatiaľ čo umelec môže občas zaujať luxusné miesto istoty, naj autentickejším kritickým postavením je pochybné optimizmus; kritik musí byť ochotný položiť svoje srdce na holé srdce a pravidelne ho zlomiť. Musí byť ochotná písať a zdieľať svoju lásku alebo srdcový zlom rovnako s celým svetom.

A aby tak urobila, musí byť schopná vyniesť vety, ktoré živo opisujú jej skúsenosť s umeleckým dielom a zároveň sprostredkujú kontúry jej vnútra. My, čitateľ / divák, musíme viesť cestou postavenou z viet bez toho, aby sme vedeli, kam ideme, ale nikdy sa necítime stratení; musíme sa cítiť, ako sa kritik cíti - radosť, potešenie, bolesť, sklamanie, zmätok, zázrak, tajomstvo, zjavenie, zúfalstvo, zúfalstvo, osvietenie, spokojnosť a možno dokonca láska.

Kritik musí byť ochotný pustiť sa do projektu zdieľania svojich skúseností, aj keď vie, že jeho písomný prejav nevyhnutne nedosiahne trblietavú dokonalosť čistého myslenia.

Všetci umelci sú tak či onak nastavení na preklenutie priepasti medzi izolovanými prežívajúcimi sa Ja, prepuknutím a hrôzou Prázdnoty, siahajúcou po nekonečný čas a priestor, aby sa spojili, ak len krátko, s ostatnými v efemérnej komunite a pýtali sa navzájom: „Zažívate to, čo prežívam? Deje sa to naozaj? “

***

„Alternatívne fakty nie sú fakty. Sú to klamstvá. “ -Chuck Todd, „Meet the Press“

"Ale čo to so mnou súvisí?" pýtaš sa.

Miesto, kde dochádza k živému vystúpeniu, je obyčajne trojrozmerný svet: javisko, galéria alebo verejný priestor. Písanie sa zvyčajne nachádza v dvojrozmernom priestore: stránka, obrazovka alebo stena.

Keď sa stretneme s umeleckým dielom v trojrozmernom priestore, máme k dispozícii veľké množstvo informácií, aby sme poskytli kontext. Sme v určitom meste, v určitom susedstve, na konkrétnom mieste alebo na verejnom priestranstve so špecifickými podmienkami - pohodlné sedadlá alebo skladacie stoličky alebo rohož na zemi, alebo sme nútení stáť. Sme obklopení tisíckami ďalších, sme jedným z mála ľudí; zaplatili sme veľa peňazí, aby sme tu boli, len sme šli po ulici a zastavili sa, aby sme sa pozerali - vôbec sme nič neplatili. Sme v galérii s bielymi stenami, sme v garáži, na poli, v opustenej budove; sme na Broadwayi. Väčšinou môžeme veriť našej interpretácii a porozumeniu toho, kde sme a podľa toho kalibrovať naše očakávania.

Keď sa stretneme s písaním vo fyzickom dvojrozmernom priestore - kniha, časopis, časopis alebo noviny - máme tiež k dispozícii určité množstvo informácií, aby sme poskytli kontext. Toto sú noviny skvelej povesti, jedná sa o zábavný lesk, je to fotokopírovaný film s klipartom, je to akademický časopis, ktorý som si kúpil v kníhkupectve univerzity. Toto je umelecká kniha, kniha o masovom trhu, možno časopis o víne, zbraniach a honákoch, o starnutí, letectve alebo politike. Je lesklý alebo matný, je krásne ilustrovaný, je hustý s textom, je denný, týždenný, týždenný, mesačný, štvrťročný.

V každom prípade môžeme s určitou mierou istoty odvodiť pôvod tlačeného materiálu, svet, z ktorého pochádza, a pravdepodobný sociálny, kultúrny a ekonomický kontext spisovateľa. Keď sa písanie objaví v tlači, spisovateľ sa objaví v pevnom kontexte, ktorý poskytuje oprávnenie. Táto autorita navyše vyplýva z domnienky, že uverejnenie - a teda aj autor - je objektívne alebo prinajmenšom jeho známe zaujatosti.

Ale keď sa písanie objaví na internete, existuje prirodzená nestabilita kontextu. Byť ponorený do rozsiahlej decentralizovanej siete informácií znamená, že sme doslova stratili perspektívu, pretože na čokoľvek sa dá kedykoľvek pozerať z akéhokoľvek uhla. Na internete sa spisovateľ vznáša vo vesmíre, sleduje nespoľahlivú vodiacu hviezdu, ktorá sa stále pohybuje, mení tvar. Spisovateľ sa často nemôže spoľahnúť na udelené oprávnenie zavedenej publikácie; rovnako dôležité je, že publikácia už nemôže závisieť od mýtu o objektívnosti.

Neurovedec Anil Seth navrhuje, aby sme všetci halucinovali stále; keď sa zhodneme na našich halucináciách, hovoríme tomu „realita“. Živé predstavenie nám ponúka príležitosť na to, aby sme túto prácu vykonávali zámerne, kolektívne, v zdieľanom priestore počas stanoveného časového obdobia. Umelec navrhuje súbor otázok a podmienok, ktoré predstavujú alebo majú reprezentovať „realitu“ alebo umelecký výtvor, ktorý sa snaží odhaliť to, čo bolo skryté alebo predtým neviditeľné, nepozorované, neviditeľné. Od začiatku 20. storočia mnoho umelcov vytvorilo umenie, ktoré vykonáva ich idiosynkratickú vnútornosť, ich fenomenologický zážitok bytia vo svete.

Kritickou reakciou nie je spochybniť základnú pravdu tejto fenomenologickej skúsenosti, ale spochybniť, či je táto skúsenosť zmysluplne sprostredkovaná, či mapuje na vlastnú skúsenosť kritika, alebo či vytvára kognitívne nesúlad, ktorý oboznamuje známe, či existuje pravdepodobnosť, že môže tak urobiť pre ostatných.

„Zažívate to, čo prežívam? Deje sa to naozaj? “

Demokracia si podľa definície vyžaduje konsenzus vo veciach tak svetských, ako je farba semaforov a hlboká ako filozofický základ pre neodcudziteľné ľudské práva, ktoré tvoria základy občianskej spoločnosti. Tí, ktorí by narušili našu demokraciu, zavádzajú zmätok ako nástroj na destabilizáciu nášho kolektívneho zmyslu pre realitu; mali by nás presvedčiť, že žijeme v postpravdovej spoločnosti.

Hovorí sa, že Dante na všetky praktické účely vytvoril taliančinu ako diskrétny literárny jazyk zlúčením rôznych regionálnych dialektov s niektorými prvkami latinčiny. Aj keď postup Božskej komédie z pekla do raja odráža Dantovu vieru v usporiadaný vesmír, jeho voľba písať v ľudovom jazyku spochybňovala nadradenosť latinčiny, a tak si možno predstaviť, že urýchlila zánik tohto samoobslužného poriadku. Jeho vytvorenie taliančiny ako samostatného jazyka určujúceho regionálne rozdiely nakoniec umožnilo predstaviť si diskrétny národný štát s názvom Taliansko.

A tak nás história učí, že choreografia ideí má schopnosť formovať a pretvárať našu skúsenosť sveta; že umenie môže zničiť svety, aj keď vytvára nové.

Naša demokracia závisí od práce umeleckých kritikov, aby odolali šíreniu zmätku, šíreniu dezinformácií, násilnému zníženiu imaginatívnej kapacity našej spoločnosti nevinnými vulgármi pri bráne. Je čas začať pracovať.